პავლე ფლორენსკი რუსი მართლმადიდებელი მღვდელი, ღვთისმეტყველი, რელიგიის ფილოსოფოსი, სწავლული და პოეტი იყო, რომელსაც თავისი უნივერსალური განათლების გამო მეოცე საუკუნის ლეონარდო და ვინჩის უწოდებდნენ, მოიხსენიებდნენ, როგორც ადამიანს, რომელშიც „ჰარმონიულად იყო შერწყმული კულტურა და ეკლესია, ათენი და იერუსალიმი“. ის, როგორც ხელოვნებადმცოდნეც, ფუნდამენტური შრომების ავტორია ხელოვნების ისტორიაში. (1899 წ. ფლორენსკიმ თბილისის მე-2-ე გიმნაზია დაამთავრა) გთავაზობთ ნაწყვეტს მისი 1922 წელს გამოქვეყნებული ნაშრომიდან „იკონოსტასი“, რომელიც მუდმივად აქტუალურ თემას, ხატის კანონიკური არსის მნიშვნელობასა და ხატწერაში ახალი მხატვრული ძიებების კანონიკასთა ნმიმართების საკითხს ეხება, შესაბამისად, მკითხველისათვის წინამდებარე ნარკვევი ღრმა ინტერესის საგნად უნდა იქცეს.
ქრისტიანობის უძველესი ეპოქიდან ჩამოყალიბდა შეხედულება ხატის შესახებ, როგორც საგანზე, რომელიც არ ექვემდებარება თვითნებურ ცვლილებას და ყალიბდებოდა რა ისტორიის ცვლასთან ერთად, განსაკუთრებით მკვეთრად იყო გამოხატული ჩვენთან, რუსეთში XVI-XVII საუკუნეების საეკლესიო დადგენილებებში. ის გამტკიცებული იყო როგორც სიტყვიერი, ასევე სახიერი, მრავალრიცხოვანი იკონოგრაფიული ორიგინალებით, რომლებიც თავიანთი არსებობით ადასტურებენ ხატის შესახებ გადმოცემების გამძლეობას და უმთავრესი მუხლებითა და ძირითადი ფორმებით უძველეს დროს —ეკლესიის არსებობის პირველ საუკუნეებს მიეკუთვნებიან, ხოლო ნაწილებითა და ელემენტებით ხშირად ეფუძნებიან წინაქრისტიანული ისტორიის გაუვალ წყვდიადს. ხელნაწერებიდან ცნობილია ხატმწერისადმი მიმართული მკაფიო გაფრთხილება იმის შესახებ, რომ ვინც დაწერს ხატს არა გადმოცემის, არამედ საკუთარი ჩანაფიქრის მიხედვით, საუკუნო სატანჯველი მიეზღვება. საეკლესიო აზროვნების ამ ნორმებში საერო ისტორიკოსები და პოზიტივისტი ღვთისმეტყველები ეკლესიისთვის დამახასიათებელ კონსერვატიზმს, ჩვეული ფორმებისა და ხერხების ყავლგასულ შენარჩუნებას ხედავენ, რადგან თითქოს და საეკლესიო ხელოვნება ამოიწურა და აფასებენ ისეთ ნორმებს, როგორც ახალი საეკლესიო ხელოვნების შექმნის ახლად აღმოცენებული მცდელობების მიმართ დაბრკოლებას. მაგრამ ეკლესიის კონსერვატიზმის მცდარი გაგება, ამასთან, მხატვრული შემოქმედების მცდარი გაგებაც არის.
უკანასკნელთან კანონი არასდროს მოქმედებდა როგორც დაბრკოლება და რთული კანონიკური ფორმები ხელოვნების ყველა დარგში ყოველთვის მხოლოდ ის საზომები იყვნენ, რომლებზედაც იმსხვრეოდა არარაობა და იზრდებოდა ჭეშმარიტი ტალანტი. მიილტვის რა სიმაღლისაკენ, რომელსაც აღწევს კაცობრიობა, კანონიკური ფორმა ათავისუფლებს მხატვრის შემოქმედებით ენერგიას ახალი მიღწევებისთვის, შემოქმედებითი აღმაფრენისთვის და ათავისუფლებს ძველის განმეორების აუცილებლობისგან: კანონიკური ფორმის საჭიროება ან, უფრო ზუსტად, კაცობრიობის მიერ მხატვრისადმი მინიჭებული კანონიკური ფორმა გათავისუფლებაა და არა შეზღუდვა. მხატვარი, რომელიც ცოდნის გარეშე წარმოისახავს და ფიქრობს თითქოს კანონიკური ფორმის გარეშე შექმნის რაღაც დიდებულს, ემსგავსება ქვეითად მავალს, რომელსაც, თავისი აზრით, ხელს უშლის მყარი ნიადაგი და მიაჩნია, რომ ჰარეში მყოფი უფრო შორს წავიდოდა, ვიდრე მიწაზე ყოფნისას. სინამდვლეში, ასეთი მხატვარი, უარყოფს რა სრულყოფილ ფორმას, გაუცნობიერებლად ავლებს ხელს იმავე ფორმების ნაგლეჯებსა დანარჩენებს, მაგრამ შემთხვევითსა და არასრულყოფილს და ამ გაუცნობიერებელი რემინის ცენციებით იფერებს „შემოქმედების“ ეპითეტს. გარდა ამისა, ჭეშმარიტ მხატვარს სურს არა თავისი, არამედ მშვენიერი, ობიექტურად-მშვენიერი, მხატვრულად განხორციელებული საგნების ჭეშმარიტება და საერთოდ არ არის დაინტერესებული წვრილმანი თავმოყვარე შეკითხვებით, პირველად ან მეასედ ლაპარაკობს თუ არა ის ჭეშმარიტებაზე. დაე, ეს იყოს ჭეშმარიტება, — მაშინ ნაწარმოების ღირებულება თავისთავად შედგება.
როგორც ყოველი, რომელიც ცოცხლობს იმაზე ფიქრით, ცხოვრობს თუ არა ის სიმართლით, და არა იმით, აღმოჩნდება თუ არა მისი ცხოვრება მეზობლის ცხოვრების მსგავსი, — ცხოვრობს ჭეშმარიტებისთვის და დარწუნებულია, რომ მართალი სიცოცხლე ჭეშმარიტებისთვის უთუოდ ინდივიდუალურია, თავისი არსით სავსებით განუმეორებელი და ჭეშმარიტი შეიძლება იყოს მხოლოდ საკაცობრიო ისტორიის ნაკადში, და არა როგორც ჭირვეულად მოფიქრებული, — ასეთივეა შემოქმედებითი ცხოვრებაც: მხატვარიც, რომელიც ზოგადსაკაცობრიო მხატვრულ კანონებს ეყრდნობა, მათი მეშვეობით და მათში პოულობს ძალას ხორცი შეასხას ჭეშმარიტად განჭვრეტილ რეალობას და ზუსტად იცის, რომ მისი საქმე, თუ ის თავისუფლებაშია ქმნილი, არ იქნება უცხო საქმის განმეორება; თუმცა მისი შეშფოთების საგანი — არა სხვასთან მსგავსებაა, არამედ მის მიერ გამოსახულის ჭეშმარიტება.
კანონის მიღება, ( მთარგმნ. შენიშ. მასზე დაქვემდებარება) კაცობრიობასთან კავშირის შეგრძნებაა და იმის შეგნება, რომ წინა თაობებს ტყუილად არ უცხოვრიათ და არ არსებობდნენ ჭეშმარიტების გარეშე და კაცობრიობის მიერვე ჩაწვდომილი ჭეშმარიტება, დამოწმებული და განწმენდილი ერთა და თაობათა მიერ, მანკანონში მოაქცია. ჩვენი უახლოესი მისიაა — ჩავწვდეთ კანონის არსს, ღრმად შევაღწიოთ მასში, როგორც კაცობრიობის მომწიფებულ გონებაში, და, სულიერი დაძაბულობით უმაღლეს დონემდე მიღწეულმა, განვსაზღვრო თუ ამ საფეხურიდან როგორ წარმომიდგება მე, ინდივიდუალურ მხატვარს საგნების ჭეშმარიტება; კარგად არის ცნობილი ის ფაქტი, რომ ეს დაძაბულობა, საკუთარი ინდივიდუალური გონების ზოგადსაკაცობრიო ფორმაში მოთავსება, შემოქმედების წყაროს უღებსკარს. პირიქით, სუსტი და თვითნებური უკუქცევა ზოგადსაკაცობრიო ფორმებისგან მხატვარს დაბალ საფეხურებზე ტოვებს და ამ გაგებით, სრულებით არაპიროვნულზე, არამედ უბრალოდ შემთხვევითსა და გაუცნობიერებელზე; ხატოვნადრომ ვთქვათ, ბუმბულის ნაცვლად თითის სამელნეში ჩაწობა სრულებით არ წარმოადგენს არც ინდივიდუალური თავისებურების და არც განსაკუთრებული შთაგონების ნიშანს, ამ საშუალებით რომ ყოფილიყო დაწერილი ზოგიერთი ლექსი. რაც უფრო რთულია და ყოველდღიურობისგან დაშორებულია ხელოვნების საგანი, მით უფრო მეტი მობილიზებაა საჭირო სათანადო სახის მხატვრულ კანონზე, როგორც ამგვარი ხელოვნების პასუხისმგებლობიდან გამომდინარე, ასევე აქ საჭირო გამოცდილების მცირედი ხელმისაწვდომობის გამო.
სულიერ სამყაროსთან მიმართებით მუდამ ცოცხალი და შემოქმედებითი ეკლესიასრულებით არ ცდილობს ძველი ფორმების დაცვას და არ უპირისპირებს მათახალს. ხელოვნების საეკლესიო გაგება იყო, არის და იქნება ერთი —რეალიზმი. ეს შემდეგს ნიშნავს: ეკლესია „ჭეშმარიტების სვეტი და საფუძველი“, ითხოვს მხოლოდ ერთს — ჭეშმარიტებას. ძველი ფორმით არის გადმოცემული ჭეშმარიტებათუ ახლით, ეკლესია ამ კითხვას არ სვამს, მაგრამ ყოველთვის ითხოვს მოწმობასიმის შესახებ, ჭეშმარიტია თუ არა რაღაც, და თუ მოწმობა მოცემულია, — აკურთხებსდა ათავსებს თავისი ჭეშმარიტების საგანძურში, ხოლო თუ არ არის მოცემული —უარჰყოფს.
როდესაც განხილული შემთხვევის თანახმად, ეკლესიის მიერ ნაპოვნი დააღიარებული მხატვრობის ზოგადსაკაცობრიო კანონი დაცულია, მაშინ არსებობს ფორმალური გარანტია იმისა, რომ წარმოდგენილი ხატი ან მხოლოდ იმეორებს უკვე ჭეშმარიტებად აღიარებულს, ან, უფრო მეტიც, ხსნის კიდევ რაღაცას, ასევე ჭეშმარიტს; ხოლო როდესაც არ ხდება დაცვა, მაშინ ეს ან ნაკლებად დასაშვებია, ან, ყოველ შემთხვევაში, როგორც ახალი აღმოჩენა, გადამოწმებას საჭიროებს. ამგვარად, ეკლესიის კრებით, ერთიან გონებას არ შეუძლია არ დაეკითხოს ვრუბელს, ვასნეცოვს, ნესტეროვს და სხვა ახალ ხატმწერებს, აცნობიერებენ თუ არა ისინი, რომ გამოსახავენ რაღაც არა მათ მიერ წარმოდგენილსა და შექმნილს, არამედ სინამდვილეში არსებულ რეალობას და რომ ამ რეალობის შესახებ ისინი ლაპარაკობენ ან სიმართლეს, — და მაშინ უმაღლესი დონის ხატების შექმნაშესძლეს, სხვათა შორის, რაოდენობრივად იმაზე ბევრად მეტის, ვიდრე წმინდა ხატმწერებმა განჭვრიტეს ეკლესიის მთელი ისტორიის განმავლობაში — ან სიცრუეს. აქ ლაპარაკია არა იმაზე, თუ როგორ არის ზოგიერთი ქალი გამოსახული — კარგად თუ ცუდად, მით უმეტეს, რომ ეს „კარგად“ და „ცუდად“ მნიშვნელოვან წილად მხატვრის განზრახვით არის განსაზღვრული, არამედ იმაზე, არის თუ არასინამდვილეში ეს ღვთისმშობელი.
თუკი ამ მხატვრებს, თუნდაც შინაგანად, თავისთვის, არ შეუძლიათ დაადასტურონ გამოსახული პირის იდენტობა, თუ ეს ვინმე სხვაა, იქნებ მაშინ აქ საქმე გვაქვს უდიდეს სულიერ დაბნეულობასა და უწესრიგობასთან და განა მხატვარმა ფუნჯით სიცრუე არ სთქვა ღვთისმშობლის შესახებ? თანამედროვე მხატვრების მიერ წმინდა გამოსახულებების მოდელების ძიება უკვე თავისთავად წარმოადგენს მტკიცებას იმისას, რომ ისინი გარკვევით ვერ ხედავენ მათ მიერ გამოსახულ არამიწიერ სახეს: ხოლო ნათლად რომ ხედავდნენ, მაშინ ყოველი უცხო სახე, ამასთან, სხვაგვარი წესრიგის, სხვა სამყაროს ხატება სულიერ ჭვრეტასთან მიმართებით დაბრკოლება იქნებოდა და არა დახმარება. ჩანს, მხატვრების უმეტესობა, გარკვევით თუ გაურკვევლად, უბრალოდ არაფერს ხედავს, არამედ მსუბუქად გარდასახავენ გარეგნულ ხატებას ღმრთისმშობლის ხატების ნახევრად ცნობიერი გახსენებით და დადგენილ ჭეშმარიტებასთან თვითნებური გადაწყვეტილებების აღრევით, და იციან რა თუ რას აკეთებენ, ბედავენ წააწერონ ღმრთისმშობლის სახელი. მაგრამ, თუ მათ არ შეუძლიათ საკუთარი გამოსახულების მართებულობის დამტკიცება და თვით საკუთარ თავში არ არიან დარწმუნებულნი, მაშინ ეს განა არ ნიშნავს იმას, რომ, როცა ისინი ემოწმებიან სათუოს, იღებენ საკუთარ თავზე წმინდამამების ძალზე საპასუხისმგებლო საქმეს და, არ არიან რა ასეთები, ამით თვითმარქვიობენ და ცრუ მოწმეებად გვევლინებიან კიდეც?
ღვთისმეტყველ-მწერალს რომ დაეწყო ღვთისმშობლის ცხოვრების აღწერა არასაეკლესიო გადმოცემის მიხდვით, განა მკითხველს არ ექნებოდა უფლება ეკითხა მისთვის წყაროების შესახებ? ხოლო თუ ვერ მიიღებდა დამაკმაყოფილებელ პასუხებს, არ ექნებოდა უფლება, რომ ემხილა ღვთისმეტყველი სიცრუეში? ხოლო ღვთისმეტყველი-ხატმწერი, გამოსახავს რაღვთისმშობელს, რატომღაც საკუთარ პრივილეგიად თვლის მსგავს უმართებულობას. ამავე დროს, მაგალითად, რენანის რომანის ( ჟოზეფ ერნესტრენანი (1823-92) — ფრანგი მწერალი, ისტორიკოსი და ფილოლოგი. „ქრისტეს ცხოვრება“ — პირველი წიგნი მისი მრავალტომიანი „ქრისტიანობის წარმოშობის ისტორიიდან“), წაკითხვა ტაძარში სახარების ნაცვლად არასდროს მოაფიქრდებოდათ, როგორიც არ უნდა იყოს მისი ღირებულება რომანის ხარისხში. გარდა ამისა, ხატი — არის ჭეშმარიტების მახარებელი ყველასათვის, თვით უწიგნურისათვისაც, მაშინ როდესაც საღვთისმეტყველო მწერლობა მცირედთათვის არის ხელმისაწვდომი და ამიტომაც ნაკლებად საპასუხისმგებლოა; ხოლო ზოგიერთი თანამედროვე ხატი ტაძარში წარმოდგენილი საქვეყნოდ აღმაშფოთებელი ცრუმოწმობაა.
აღორძინების ეპოქის მხატვრები, რომლებიც ოდნავადაც არ უკავშირდებოდნენ კანონებს, მუდმივად მიმართავდნენ ხატწერის ძირითადი თემების ვიწრო წრეს და მიუხედავად იმისა, რომ არავინ აიძულებდათ, ზოგიერთ შემთხვევაში, საეკლესიო გადმოცემებსაც იცავდნენ. ეს გვიჩვენებს, თუ რამდენად გრძნობს მხატვარი ნორმის (წესის .მთარგ.) საჭიროებას. ხოლო იმას, თუ რა მცირედ ზღუდავს ხატმწერს საეკლესიო ნორმა სინამდვილეში, მისი ყველაზე მკაცრი დაცვის შემთხვევაშიც კი, კარგად წარმოაჩენს შემდეგი რამ: არ მოიძებნება ორი იდენტური ხატი, დამსგავსება, რომელიც პირველი ნახვისას შეიმჩნევა, მხოლოდ ამძაფრებს ყოველი მათგანის ინდივიდუალურ თავისებურებებს. ხოლო იმას, თუ როგორ სრულყოფილად თავსდება ახალი შემოქმედება ზეციური საიდუმლოებების ახალ გამოცდილებასთან შეხებისას კანონიკურ ფორმებში, შედის რა მათში, როგორც გამზადებულ ბუდეში, — გვიჩვენებს რუბლიოვის სამება. ეს სიუჟეტი — ანგელოზები ტრაპეზთან, დიდი ხანია არსებობდა საეკლესიო ხელოვნებაში და კანონიკური განსაზღვრება მიიღო. ამ თვალსაზრისით ანდრია რუბლიოვს ახალი არაფერი მოუფიქრებია, და არქეოლოგიურად თუ მივუდგებით, სამების ეს ხატი მისი წინამორბედების გრძელ რიგში დგას, IV-VI სს-ებიდან დაწყებული, და პატრიარქთა სტუმართმოყვარეობის შემდგომი გამოსახულებებით დამთავრებული.
ეს ნამუშევრები, წარმოადგენდნენ პატრიარქ აბრაამის ცხოვრების ამსახველ ხატ-ილუსტრაციებს და ამასთან წინასწარ იუწყებოდნენ ყოვლადწმინდა სამების გამოცხადების შესახებ. მაგრამ ისინი საკუთრივ სამებაზე ისევე მიანიშნებდნენ, როგორც ებრაელების შავი ზღვით გადადაადგილება მოასწავებდა ნათლობას ან შეუწველი მაყვლის ბუჩქი მიუთითებდა ღმრთისმშობელზე: სრულყოფილადაც რომ გამოიყურებოდეს ეს გამოსახულება, მასში გარკვევით ვერ აღმოვაჩენთ ვერავითარ მინიშნებას მარადქალწულზე. ზუსტად ასევე, მწირთა გამოჩენას აბრაამთან მხოლოდ განყენებულად შეიძლებოდა ეტარებინა აზრი სამების დოგმატის შესახებ, თუმცა თავისთავად ყოვლადწმიდა სამებას არ გამოხატავდა.
მაგრამ, სხვადასხვა მიზეზთა გამო, XIV საუკუნეში ეს დოგმატი, მსოფლიო საეკლესიო კრების განსაკუთრებული ყურადღების საგნად იქცა და სიტყვიერი ფორმულირება მიიღო. ამ საქმის აღმსრულებელი ღირსი სერგი რადონეჟელი გახდა. ის ჩაწვდა ზეციურ ლაჟვარდს, აღუშფოთებელ სამყაროს, რომელიც მარადიული სრულყოფილი სიყვარულის წიაღში იღვრება, როგორც ჭვრეტის საგანი და მთელი ცხოვრების განხორციელების მცნება, როგორც საეკლესიო, პიროვნული, სახელმწიფოებრივი და საზოგადოებრივი აღმშენებლობის საფუძველი. მან ამ სიყვარულის ხატება მამბრეს გამოცხადების კანონიკურ ფორმებში შენიშნა. ახალი გამოცდილება, სულიერი სამყაროს ახლებური ხედვა, მისგან თავად წმ. ანდრეი რუბლიოვმა წმ. ნიკონის ხელმძღვანელობით აიღო: ასე დაწერა მან სამების ხატი. ამჯერად ის უკვე აღარ არის პიროვნული ცხოვრების ამსახველი ერთ-ერთი გამოსახულება და მისი მამბრესთან დამოკიდებულება — უკვერუდიმენტია.
ეს ხატი გასაოცარი ხედვით გვიჩვენებს თავად ყოვლადწმინდა სამებას, ახალ გამოცხადებას, თუმცა მოძველებული და უდაოდ ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფორმების საბურველში. მაგრამ ეს მოძველებული ფორმები არ ზღუდავენ ახალ გამოცხადებას, ზუსტად იმიტომ, რომ არც თავად ისინი ყოფილან შეთხზულნი, არამედ უტყუარ სინამდვილეს გამოხატავდნენ, არც ახალი გამოცხადება, ბევრად უფრო ნათელი და გაცნობიერებული, თუმცა იმავე ჭეშმარიტებისა, არ ყოფილა სუბიექტური ვარაუდი. რა არის გასაკვირი იმაში, თუ ხედვის მონახაზში, რომელიც ოდესღაც როგორც მომავალი ჭეშმარიტების ჩრდილის სახით იხილვებოდა, მაგრამ თავის დროზე გაუგებარი იყო მოგვიანებით გაცნობიერებულ სიღრმეებამდე, მთლიანად შევიდა, მჭიდროდ შეიმოსა მისით, იგივე ხედვა, უფრო ზუსტად, იმავე რეალობის ხედვა, მაგრამ კაცობრიობის ათასწლოვანი სულიერი მუშაობის შემდეგ აღქმული, როდესაც გაგებისათვის საჭირო ორგანოები აღმოცენდა მადლმიღებულ გონებაში. აი მაშინ, ისტორიული დეტალები თავისთავად გაქრა კომპოზიციიდან, და რუბლიოვის ხატი, უფრო ზუსტად, ღირსი სერგის, ძველი და ახალი ერთდროულად, პირველად გამოჩენილიც და გამეორებულიც, საეკლესიო ცნობიერებით განმტკიცებული და ასთავიანი ( რუსეთის 1551 წ. კრება, რომელზეც მიიღეს ასთავიანი დოკუმენტი. მთარგმ. ) და სხვა რუსული კრებების ნორმებზე მყარად დაფუძნებული ახალი კანონი, ახალი ნიმუში გახდა.
რაც უფრო ონტოლოგიურია სულიერი წვდომა, მით უფრო უკამათოდ მიიღება ის, როგორც რაღაც უკვე დიდი ხნის წინ ნაცნობი, ზოგადსაკაცობრიო ცნობიერებისთვის დიდი ხნის წინ მოცემული რამ. სინამდვილეში ხომ, ის არის კიდეც ყოფიერების თანდაყოლილი სიღრმეებიდან მომდინარე სასიხარულო უწყება, დავიწყებული, მაგრამ სულიერი სამშობლოს იდუმალი სანუკვარი ხსომა. და სინამდვილეში, ვიღებთ რა გამოცხადებას, რომელიც ამ სამშობლოდან გამომდინარეობს, ჩვენ გარედან კი არ აღვიქვამთ მას, არამედ საკუთარ თავში ვიხსენებთ: ხატი არის მოგონება ზეციური პირველსახისა. სახვითი ხელოვნება სიტყვიერი თხრობითობის მიჯნაზე დგას, მაგრამ სიტყვიერი მკაფიოობის გარეშე. მაშინ, ზღვარში, სიმბოლო ალეგორიაში ჰპოვებს გამოხატულებას. ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ასეთი ალეგორიზირებული სიმბოლო აუცილებლად განყენებული უნდა იყოს მისი შემქმნელის ცნობიერებაში. მაგრამ მჭვრეტელობითი სიცხადე და მისი გავლით ნიშნის მქონეში, მკაფიოში გადასვლის უშუალობა, ბევრს არ ხელეწიფება და ამ თვალსაზრისით, როგორც კაცობრიობისგან განდგომილების გამოხატულებანი, ასეთი სიმბოლოები, უპირისპირდებიან რა ნამდვილ სიმბოლოებს და კრებების დადგენილებებს, ადვილად იქცევიან ერესის წყაროდ, რაც გამოყოფას ნიშნავს, ხოლო ლათინურად — სექტას.
